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n° 33 Mai/Juin 2007
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titre senaud
  1. Le paysage comme territoire en mutation.
  2. Faire d’un passage un paysage
  3. Des œuvres entre le faste et l’oubli
  4. L’esthétique capable de saisir le passage.

par
Franck SENAUD
peintre.

Octobre 2006

 
1) Le paysage comme territoire en mutation.
Etre un territoire de passage pourrait qualifier nombre de paysages franciliens. Pourtant l’Essonne trouve son caractère dans ce mouvement même. Elle se dessine entre le déplacement et la halte, l’isolement et la conquête sans parvenir, sans chercher, à s’y arrêter. Ce mouvement de passage caractérise ses espaces. Il va conditionner le regard que l’on y porte et le regard que l’on y fabrique.
 
La forme de l’Essonne est un rectangle dynamique qui s’étire sur les diagonales de ses voies fluviales, routières, ferroviaires puis aériennes. Déjà son centre administratif est disposé de biais, choisi pour sa place sur ces lignes de forces. Mais ce qui caractérise sa forme c’est que son centre ne lui appartient pas.
Son rôle géographique tient à sa proximité avec Paris mais il tient autant à son éloignement, assez loin pour une première halte. Dès le XVII e siècle, il sera lieu de séjour - « on y vient de Paris dans la même journée » dit Regnard. Et ses villes, ses domaines sont une évasion saisonnière, une villégiature romantique (châteaux de Roinville, de Baville, du Marais) puis dimanche à la campagne bourgeois pour s’y retirer ou y travailler. « Devenir de moins en moins parisien », c’est ce que cherche le peintre F. Rops qui s’installe à Essonnes. Passage entre un état et un autre, l’Essonne est double, un sas d’un milieu à un autre. « C’est là que l’on trouve tous les agréments de la campagne sans perdre de vue les relations de la ville et l’intérêt des affaires publiques »1.
Alexandre de la Borde Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux, 1808
 
« La vraie campagne quoique si près de la ville » ajoute Odilon Redon depuis Bièvres. Et ses paysages se constituent de ce caractère.

La situation géographique de l’Essonne sur des routes commerçantes et religieuses (principales raisons de déplacement jusqu’aux développements des moyens de transports), expliquera ses richesses et ses déclins, ses commandes aux artistes et un continuel recommencement pour la reconnaissance de son image. Urbain et campagnard, dense et désert, calme et plat, puis vallonné et riche, lieu de villégiature (Brunoy, Draveil) pour y rester ou lieu d’installation temporaire avant de gagner la capitale (Juvisy, Evry) pour y travailler, l’Essonne se façonne par ses mouvements internes. Elle se structure autour d’agglomérations et laisse un désert alentour ; laissant l’évolution des foires, des transports, de l’industrie orienter ces centres de gravité. Son rapport à Paris la particularise d’une façon différente de certains autres territoires franciliens : c’est pour être assez proche et assez loin des lieux de décision que le sculpteur suisse Jean Tinguely ou le créateur du Génopôle B.Barataud s’arrêteront en Essonne. La physionomie de la dernière halte avant la capitale participe de son caractère. Elle fabrique des villes et des villages qui incluent cette mobilité et ses arrêts.

D’autres richesses entourent l’Essonne. Les capétiens s’appuient sur son territoire pour imposer un pouvoir encore symbolique mais il l’exerce sur la région entière. Les maîtresses de François 1er et Henri II auraient possédé des hôtels à Etampes mais elles ne vécurent qu’autour de la cour. Et si Charles Quint, faisant une halte à Etampes, l’apprécie, c’est parce que « c’est une belle rue »2.
Rapporté par C.WINGLER, archiviste, catalogue de l’exposition Etampes ville de passage 2000.
 

Fontainebleau, Vaux le Vicomte, Rambouillet attirent l’histoire et les artistes, et déplace la représentation, l’image pour le pouvoir, dans des territoires proches. Cette attraction hors de son centre parcourt l’Essonne. Sa circonscription, son nom même, proviennent d’un choix ; et la validité de cet artifice récent (1965) pourrait être examiné. Mais ce qui peut rendre compte de l’histoire de ces images, c’est cette construction par décrets, et que l’analyse par régions n’expliquera pas. L’Essonne ne possède pas son centre et sa volonté de s’imposer - jamais frontalement, vient de ces mutations, de ces vitesses qui la parcourt.

 

 
2) Faire d’un passage un paysage
Paradoxe d’être à la fois un lieu caractéristique et celui où l’on ne s’arrête pas. Le passage est un lieu double. Il est usuellement le moyen d’aller d’un point à un autre, il n’est normalement pas grand chose. Etre un passage entraîne-t-il l’insignifiance ?

Le passage mène bien quelque part mais son action n’est jamais définitive. Et sa valeur doit être examinée. Car s’il est double c’est qu’il a à voir, à la fois, avec la connaissance et le mouvement. Choisir entre deux identités – celle qu’il quitte et celle qu’il deviendra et donc supprimer son état de passage, tel est le paradoxe du passage. Un état, une qualité qui se transforme, qui cesse d’être elle-même. Une anti - qualité donc.
Chez Hegel, le passage est l’acte ou le mouvement par lesquels un terme vient à s’exprimer dans une forme ou sous une figure autre que ce qu’il est immédiatement, et ce, au moyen d’une juxtaposition. Chaque détermination jouxtant la précédente. Ce mouvement est donc différent d’une transformation puisque chaque élément se trouve comme « à coté » de son proche voisin.

Celui qui passe, qui marche, qui évolue ne possède pas sa nouvelle forme, n’est pas encore ce nouvel être mais il a déjà quitté son état premier : il doit d’abord abandonner sa première enveloppe et, comme se laissant lui-même, afin de devenir par ce passage, autre chose. Dans ce mouvement, le passage n’est donc ni bon ni mauvais : en séparant les termes de l’évolution, il les spécifie, les caractérisent, les définit. Et c’est ce que nous apprend le passage : une différenciation, une spécification des rôles : ce que je fus, ce que je suis devenu, comme deux choses que l’esprit sépare en les analysant. Ces états se définissent l’un l’autre dans un joli mouvement alternatif : ce que je ne suis pas c’est donc … ce que je suis devenu. Et ainsi de suite.
Ce que le passage apporte c’est une distinction mutuelle de deux moments liés.

L’histoire des représentations du paysage essonnien c’est la réunion de ces mouvements et de ces haltes en un tout. Enumérer ces lieux, ces monuments, c’est égrener, siècle à siècle une grande histoire parallèle, quelques hauts personnages qu’une ville saura accueillir, rarement retenir juste le temps d’une rencontre, d’une confrontation mais dont chacun s’enrichira. Le déplacement peut être pensé comme un refuge. C’est donc, en passant, voir, dans chaque étape de l’histoire, l’action de distinction, d’abandon, de mouvement du passage, comment chaque lieu, chaque quartier s’est différencié d’un autre, de lui-même. Ce que ce paysage a abandonné, détruit, oublié ou accueilli. Et ces mouvements, leurs traces qui ont fait et donne à voir ce paysage.


Etre à la fois un lieu caractéristique et celui où l’on ne s’arrête pas n’est pas un paradoxe. Ce qu’il a gardé, ce qu’il a laissé, places, sculptures, architectures, juxtaposées, se constitue à mesure de ces passages, passant du provisoire au durable devant ce face à quoi, chacun peut à son tour se confronter. Leur façon de mutuellement se distinguer.

 

L’Essonne se construit de ses mutations, de ses ruptures et déplacements mais, passages succédant aux passages ce qu’elle en retient n’est pas assuré. Passages où il n’y a ni progrès ni perte.

Un point contre les zélés progressistes : dont l’idée de progrès a perdu cette interaction des pôles. Sa capacité de se perdre, de se retrouver ailleurs dans une autre image, c’est ce qui nous permet de comprendre ses caractéristiques. D’y voir une histoire continue.

 
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3) Des œuvres entre le faste et l’oubli
 
De ces arrêts, ressourcements, transitions géographique et biographique se constituent une représentation et des images. Les dessins, les esquisses, les photos seront rares, personnelles, dissimulées parfois, révélatrices de ces mutations. Les carnets dessinés et le journal de Delacroix transformeront ce paysage en sensation. Il y découvre, à la deuxième moitié de sa vie, en retournant sur le motif, la manière de modeler les arbres. Et il peint, comme un trait d’esprit qui passera du romantisme à l’impressionnisme, ce « passer du grave au doux, de la ville à la campagne, du monde à la solitude, jusqu’à ce qu’on passe de quelque chose au rien » .
E. Delacroix Correspondance, IV, p 43
 

Ce passage qui fait paysage. Ce paysage comme passage unit ces œuvres que nous allons regarder.
L’histoire du paysage essonnien oscille alors entre deux pôles extrêmes : le faste et l’oubli et c’est l’une des caractéristiques profonde de ce département que d’expliquer ce double mouvement.

Faste donc : deux lieux le château de Dourdan et celui d’Etampes se placent en arrière plan du livre d’heures du duc de Berry (« le roi des manuscrits enluminés »)

Il fut peint entre 1412 et 1416 par les frères de Limbourg, qui le laissèrent inachevé à leur mort et à celle du duc en 1416. Jean Colombe acheva les illustrations entre 1485 et 1489 pour Charles Ier de Savoie.)

ouvrent aux pages d’avril et d’août notre histoire de la représentation du paysage. On y voit une représentation précise, détaillée mais qui, par son goût de l’exactitude, du détail piquant, humain, son soin dans le traitement de la couleur, et donc de la lumière, ouvre la première brèche dans la création du paysage même. Car au XV e siècle le paysage n’existe pas mentalement. La nature est un ensemble continu, insécable et la religion lui donne son sens et son interprétation. Le paysage n’est qu’un arrière-plan, il n’est pas encore digne d’être peint.

La Renaissance, en plaçant l’homme au centre des recherches, en change son rôle et sa situation. Elle transforme le statut de la vision : l’homme doit être situé dans un lieu, un temps, un univers. Malgré l’ampleur de la représentation des riches heures, les châteaux de Dourdan et Etampes n’étaient que des décors, de situations de richesses foncières, de puissances de paix du commanditaire. Et du jardin clos du moyen age qui entoure le château, la peinture de paysage s’ouvre sur une perspective lointaine, une trouée qui révèle un monde autour de ce monde, qui complète la vision. On représente ce qui devient digne d’être peint – autrement dit pittoresque. Le paysage sera toujours la trace d’une activité mais sa représentation ne naîtra que du choix de célébrer cette activité, d’en faire une valeur. Le faste et l’oubli qui président au corpus d’images essonniennes nous fait voir aussi ses limites : il n’y aura pas d’images sans monument, sans lieu touristique ou riche ou sans le décret de « visibilité » qu’imposera quelque artiste de passage. Il n’y aura pas d’images sans commanditaire puissant (des seigneurs jusqu’au Conseil Général) qui demandera à se voir dans cette image.
L’oubli vient quand ces mêmes lieux perdent leur aura. Reconstruite ailleurs, suivant un autre intérêt, commande ou halte, la valeur de représentation de l’espace se déplace. Elle est toujours, dans l’Essonne, une construction et une reconstruction. L’oubli sera le choix volontaire d’un isolement, d’une villégiature, mise au vert ; sans perdre le fil de la ville et ses usages et son activité.

La formule de Cocteau prend un sens : ce qu’il trouva à Milly, c’est un cadre. C’est lorsque un cadre s’impose qu’une représentation se crée mais à cette occasion seulement. Les déplacements, les transformations, tous ces passages seront peu représentés. Comment célébrer des lieux sans mémoire, car sans images, voici révélée l’ambition de la mission d’une maison de banlieue comme ses possibles difficultés.

4) L’esthétique capable de saisir le passage.

Ainsi, faire l’histoire de la représentation du paysage essonnien, c’est suivre l’histoire du paysage en peinture. On voit des gravures de villes, petits métiers en situation, centres d’activités commerciaux et marchés (Dourdan, Corbeil, Etampes) au XVII e siècle, comme la peinture de genre hollandaise l’avait inventée. Le paysage devient un genre se séparant de la peinture d’histoire. De l’inventaire en estampes1 par le célèbre Chastillon, qui parcourut la France entière, gravant et vendant des images, nous voyons davantage des inventaires de monuments sur arrière-plan naturel que des paysages essonniens. Des copies gravées reprenant de ces premières images sont vendues en album. Puis on trouve des exemples au musée de Sceaux et d’Etampes, d’une peinture à l’antique, comme les paysagistes romains l’avait développé après Poussin. Elle évoque une antiquité disparue laissant quelques ruines et vestiges dans le paysage, et flattant un sentiment nostalgique naissant. Ces tableaux montrent un drôle de mélange, typique des paysages de cette époque et de l’aspect décret que contient ce sujet et sa représentation. Un paysage pittoresque apparaît donc, bucolique et un titre, un détail parfois, localisant dans l’Essonne un paysage plus mental que vraisemblable. Et l’antique Bacchus peut s’arrêter un instant à Marcoussis.


A cette évocation surgit le faste d’une célébrité : Hubert Robert. L’artiste du XVIII e siècle réinvente le paysage, il systématise ce procédé (paysage réel, paysage d’évocation). Artiste paysagiste, il mêle peinture et jardin et compose Méréville, il imagine, figure un lieu puis le réalise dans le parc du marquis de Laborde ; puis, création de création, il en peint l’apparence. Il donne à certaines vues de l’Essonne un statut d’éternité. Paysage réel et doublement façonné, H. Robert redit que ce paysage d’Essonne est un décret, le fruit d’un arrêt pour regarder, un paysage choisi. Peu d’artistes de cette époque laisseront une telle trace, attendu qu’elle provient d’un choix de commanditaire, d’un désir de représentation. On copiera d’avantage Robert qu’on ne peindra l’Essonne.
Cette influence mentale sur le territoire se retrouvera dans une configuration similaire au cœur du travail trop méconnu du peintre orientaliste Berchère (1819-1891). L’artiste peindra à l’aquarelle de très belles études d’Etampes et alentour, quelquefois accompagné de son ami Gustave Moreau, transposant littéralement des éléments urbains du bon vieil Etampes en plein Orient imaginaire2.

 
Trajet graphique passionnant à suivre dans l’article de Sylvain Duchêne Un peintre à la campagne : les séjours de Gustave Moreau à Etampes in Les cahiers d’Etampes histoire n°6. Peintre d’Etampes, 2004

L’Essonne est donc montrée et, dans le même temps toujours en creux, en réserve.
La fin du XVIIIe siècle et l’école anglaise d’aquarelle de paysage apparaîssent dans les recherches de Delacroix à Draveil. Le XIX e siècle avec Corot peint d’exquis petits formats, joliment tachés, des petites études à l’huile à Brunoy, Marcoussis, Monthléry, Saintry. Il influence le développement d’un art éxécuté sur le motif qui prend prétexte d’un point élevé, d’un détail de bâtiment pour faire d’un paysage une manière plus libre de peindre. Mais il poursuit cette optique d’un paysage pour soi, de réserve.
Dans la suite de l’histoire du paysage, l’école de Barbizon toute proche fournit quelques modèles d’images essonniennes, plutôt des études. Caillebotte laisse une trace de son passage à Yerres à travers une quarantaine de toiles. C’est la nature et la liberté de la vie moderne qui y sont célébrés davantage qu’un paysage d’impression. On peint l’arrivée de la vie moderne. Le développement du train et de la ligne Paris- Orléans arrêteront quelques vues typiques, paysages toujours prétextes à valoriser autre chose, ici le développement du transport. La photographie naissante, si marquée par la peinture, font de Dourdan nocturne éclairé à la lune de charmantes cartes postales dans une ambiance paisible de village d’un réalisme fantastique comme emprunté au cinéma.

Les derniers peintres réalistes des années 20 (affiches et gravures à Dourdan, peintures de villégiature et encarts touristiques au musée de Brunoy) s’intéresseront aux territoires franciliens pour faire venir le voyageur et s’y arrêter. Les œuvres sont secrètes, parfois difficiles à identifier (où ? à quelle occasion ?), peu de musées pour les montrer, peu de presse pour ces images. Et un territoire au caractère si double qu’il rend difficile l’unité politique qui permet la constitution d’une image. Par l’histoire de ses images, l’Essonne se dessine comme une paume, traversée, parcourue de ces routes et passages.

Plus tard, plus près de nous, l’essor de la photographie, les premières constructions de béton (l’extraordinaire halle de béton d’Orly qu’on voit peinte au musée de Sceaux comme seul témoignage), les progrès de l’aviation fabriquent une image (en affiches, en réclames) d’avancée industrielle. Un artiste de la modernité comme F. Léger s’installera à Gif sur Yvette, il y cherchera dans ce paysage en transformation « une évolution visuelle », le langage de la modernité, les routes, les machines (comme Cendrars qui composera depuis Méréville la Prose du Transsibérien) mais le vrai sujet est ailleurs, la représentation ne s’y arrête pas. Le passage nécessite cet oubli.

Dans la deuxième moitié du XXe siècle, le long des nationales, sur « l’autoroute du soleil », on arrêtera quelques villes décrets (Les Ulis, Grigny, Evry), on y fabrique un paysage, on y permettra quelques interventions urbaines. On cachera quelques sculptures pompidoliennes dans la forêt de Sénart, on ne valorisera l’art du paysage que localement. Il existe un lien entre la figuration contemporaine de l’école d’Etampes, les œuvres disposées le long de la RN7 à Ris Orangis, et la dame du lac de Szekely à Courcouronnes (rare exemple de monumentalité sur un territoire qui veut l’ignorer). Toutes ces oeuvres réagissent au paysage directement ou indirectement, à l’exemple du jardin topologique de D. Bailly (1% artistique 2005 du collège de Champcueil) qui reprend et prolonge le tracé de nappes d’eau, cherchant à inscrire l’édifice dans un territoire). Mais toutes ces oeuvres ne font que s’inscrire dans un champs local, une géographie secrète. Réserve dissimulée et campagnarde, territoire vert et préservé, l’Essonne continue de s’organiser sur ces deux pôles de l’innovation et du refuge.


L’image de ces paysages essonniens se transforme sur son modèle. L’esthétique seule semble capable de saisir le passage. D’autres passages restent à dépeindre. Aujourd’hui son urbanisme programmé et chaotique, sa croissance industrielle, l’importance des voies de communication, les trajets des migrants trouvent peu à peu une réponse intellectuelle : des centres de ressources, des cahiers de banlieue (celui que vous tenez en main), des promenades urbaines se créent, le tourisme industriel se développe, la forte thématique de l’urbain et de la banlieue imposent ces embryons d’analyse, d’interprétation. Ils cernent un paysage. Ils ne fabriqueront une image, un paysage et pèseront que lorsque les propositions artistiques s’y verront associées. Elles produiront une autre esthétique. Ce paysage n’est pas qu’un havre vert de tourisme, il n’est pas cet espace abandonné que le commentaire politique a qualifié de banlieue. Il a muté. Et connaît plus que d’autres l’art de la mutation.

Je peins le passage non l’être, disait Montaigne, de lui-même. Le passage spécifie ses états, il semble mineur mais il est toujours en apprentissage. Il est toujours en épreuve. Un paysage de passage nous pousse à le saisir, le protéger parfois et continuellement l’interpréter. C’est lui qui nous façonne.

 

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