REVUE 11

Le portrait de Jean le bon

Par Laurence.Cousteix
1350 : le " premier portrait de la peinture française " voit le jour. Un profil à la ligne épurée comme ceux qui ornent les médailles, un fond d'or " eslevé " comme les ciels sacrés de l'art byzantin, un nom comme une épitaphe. Et pourtant, ni une médaille, ni une figure de saint, encore moins une stèle funéraire : le " premier portrait de la peinture française " est celui d'un homme vivant (il meurt en 1364) et d'un homme de pouvoir dont l'éclat du nom a effacé celui, moins digne de l'Histoire, de son exécutant.

 

Pourquoi s'agit-il de portrait et de surcroît de " premier portrait " ? Au 14è siècle, la " portraiture " désignait encore l'art de peindre en général et par conséquent renvoyait à des espèces de mimèsis distinctes mais dont la nature était commune (à savoir un ensemble de traits portés sur un support, que ceux-là aient un objet de représentation profane ou sacré, animé ou inanimé). Comment dès lors s'est opéré le passage de cet emploi non marqué du mot à son emploi technique (Littré définira ainsi le portrait comme " image d'une personne faite à l'aide de quelqu'un des arts du dessin ") ? Comment ce genre nouveau a-t-il réussi à confisquer littéralement un mot qui renvoyait à l'acte de peindre en général ? Peut-être que ce qui s'est imposé avec la " peinture de personne " c'est le glissement de sens qui fait passer portrait de " pour traire " où " traire " a l'ancien sens de " dessiner ", tirer un trait, à un mot où l'on en entend un autre qui, lui, renvoie à la singularité de la personne et de son visage : le trait. Dès lors il devient presque nécessaire que le portrait dans son origine soit fortement lié à des impératifs réalistes, dont le portrait de Jean le bon témoigne avec force.

 

Si l'on observe en effet d'un peu plus près ce profil sombre et que l'on délaisse sa rigidité héritée encore de l'art des médailleurs, que l'on délaisse l'or byzantin qui semble excuser le caractère fondamentalement profane de l'icône, que l'on oublie cet œil fendu en amande qui rattache encore le tableau à la manière orientale, ce qui frappe est l'absence apparemment complète (certains l'ont dite cruelle) d'idéalisation. C'est cette absence d'idéalisation qui le distingue d'ailleurs des portraits italiens de la même époque. Ici, le roi Jean apparaît dans toute sa " bonhomie ", le front bas, la nuque épaisse et la lippe trop charnue, affichant une simplicité trop marquée et peu royale (on remarque d'ailleurs l'absence de faste dans l'habillement). Le moment de la naissance du portrait apparaît donc comme ce moment où la peinture, par réaction à l'idéalisation et à l'intemporalité byzantines, s'arroge le droit de croquer l'individu dans ce qui fait sa singularité, son caractère, son " trait ", trait que l'appellation contemporaine avait déjà su cerner par une épithète à double tranchant : Jean le bon. Dans le portrait, l'individu ne renvoie plus qu'à lui-même, il n'est plus cette figure de donateur dans les tableaux votifs (seule forme sous laquelle il pouvait jusqu'alors apparaître dans la peinture sacrée), il n'est que cette simple figure de lui-même : la bonté de Jean n'a rien de céleste, elle est toute humaine, bien humaine. Dès lors, la désacralisation de la représentation de la figure humaine, sa translation dans un espace sécularisé où l'or n'est plus un ciel mais un simple fond vient donner à la mimèsis picturale un sens plus précis, celui d'imitation : le portrait comme genre devra en effet ménager des " effets de réel ", accumuler les notations physionomiques particulières, refuser en apparence le mensonge des retouches. Ce qui ne veut pas dire que ce que l'on serait tenté d'appeler un vérisme sera la loi de tout portrait mais il s'est révélé en être la tendance originelle.

 

Cela étant, la véritable force de ce tableau est d'affirmer, dès la naissance de la peinture de portrait, le pouvoir de la mimèsis imitative en ce que celle-ci peut créer un effet de ressemblance en dehors de toute référenciation extérieure possible. On est en effet souvent frappé par le caractère réaliste du portrait d'un individu dont la physionomie concrète ne nous est pas connue. C'est à dire que, paradoxalement, alors que le portrait repose sur une mimèsis qui implique un référent externe auquel elle se rapporte comme à son modèle, en l'absence de ce référent externe, la mimèsis produit une figure qui se suffit à elle-même (c'est-à-dire qui ne " ressemble " à proprement parler à rien) et qui pourtant nous donne l'illusion d'une ressemblance. Mais s'agit-il vraiment d'une illusion ? Hegel appréciait par exemple chez Titien le caractère " vivant " de ses portraits, qu'il estimait " plus vivants " que les êtres historiques auxquels ils renvoyaient. En quel sens ? En ce que le portrait parvient à saisir la " caractéristique " de l'individu en délaissant tout ce qui apparaît accidentel (c'est-à-dire contingent par rapport au contenu spirituel individuel que la peinture cherche à exprimer) et se donne le droit de " faire abstraction ". Pour Hegel, tout portrait est par essence " flatteur ", idéalisant. Ce qui ne signifie pas qu'il n'est pas réaliste. Au contraire, le réalisme dans le portrait est un réalisme que l'on pourrait qualifier de " réalisme supérieur " au sens où ce qui est " imité " n'est pas la pure et simple physionomie mais le contenu spirituel dont la physionomie est déjà une expression. Délaisser, dit encore Hegel, " le caractère naturel de l'existence bornée, les poils, les pores, les cicatrices, les tâches de la peau, pour ne reproduire que le caractère général du sujet et ses propriétés spirituelles permanentes " : le portrait est avant tout une peinture d'idée.

 

 

Juillet 2001
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