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n° 35 Septembre/Octobre 2007
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Entretien avec Cyril HUREL, sémiologue
(réalisé par mail entre juin et août 2007)

 

 
 
Concernant le 19e siècle et l'invention de la flânerie que tu traites dans ta démarche artistique personnelle et dans la thèse d'Arts Plastiques que tu termines, il semblerait que se joue dans ce rapport à l'urbain, au temps, au décor, un nouveau rapport à la réalité que l'on voit évoluer du réalisme disons de Courbet à l'impressionnisme...
L'imagination contre l'imitation de ce qui existe déjà


Sur la question de l'évolution de l'esthétique réaliste par rapport à la modernité, j'ai relu hier Le Destin des images de Jacques Rancière Ce qu'il dit sur le sujet est très riche. Pour résumer à l'essentiel, ce qu'il dit, c'est que la modernité du réalisme ne tient pas dans la rupture avec le principe de représentation ou d'imitation, mais dans la contestation et l'abandon du cadre qui lui donnait sa stabilité et sa lisibilité historique depuis Aristote. Ainsi notamment, la description prend le dessus sur l'action, en rongeant l'ordre poétique classique qui légitimait et organisait la mimesis. Le réalisme assure ainsi son rôle de courroie pour l'"émancipation" esthétique moderne de la création de son statut traditionnel de représentation mimétique.


A ce niveau de considération correspond une approche de la modernité de la figure du flâneur (l'approche réaliste la plus répandue), dans la qualité anecdotique et éclatée de la vision qu'il offre de la société urbaine. Cela dit, et c'est là que je rentre vraiment dans la partie, cette évolution réaliste dont témoigne le flâneur à fait l'objet d'une critique très précoce chez Edgar Poe. Il s'agit d'une critique idéaliste où le réalisme est dénoncé comme une illusion trompeuse, mais qui en même temps en perçoit les limites destructives, celles là même qui en font paradoxalement la modernité.


Dit d'une autre manière, ce que le réalisme concrétise progressivement et de manière largement inconsciente à l'échelle de quasiment un siècle, Poe le dénonce et l'anticipe radicalement. Son esthétique idéaliste et formaliste prône l'imagination contre l'imitation de ce qui existe déjà (le réalisme selon lui). Si cette esthétique est très largement romantique en les termes, sa qualité tient dans la façon dont précisément il s'y exprime de manière idéale, formelle et imaginaire les implications modernes inconsciemment portées par le réalisme. La figure sur laquelle se focalise la critique chez Poe est le flâneur.
La modernité que recouvre cette figure dans son œuvre est ainsi très différente : Tout en revêtant l'apparence trop parfaite du flâneur tel qu'il existe déjà dans la littérature réaliste de l'époque, Poe dénonce insidieusement son inconscience, son absence totale de distance vis à vis de la réalité industrielle, fait de lui un automate anonyme à lui même juste bon à perdre son identité dans la foule. Par cette mise en scène, il oblige à prendre une distance critique vis à vis de cette figure qui révèle sa nature fantasmagorique, il oblige à se défier de l'illusion d'intelligibilité de la réalité industrielle, à se défier de la possibilité de la représenter. Le flâneur baudelairien dès lors n'a à voir que superficiellement avec le flâneur réaliste : comme le dit Benjamin, le poète va flâner comme on se rend au marché. Il n'est pas dupe des illusions qu'il colporte. C'est cette distance critique absolue du flâneur chez Baudelaire qui en fait un modèle esthétique moderne.
 

2) je te lis et je relève deux choses à première vue: - tu dis, avec Rancière, qu'il ya aurait donc une rupture, par le réalisme, du statut de l'œuvre d'imitation. Tu sous entend donc, que la modernité viendrait du réalisme directement ? cite-t-il des artistes ? Des œuvres ?
- plus loin, tu abordes le regard de Poe et je m'étonne d'une première chose: c'est que j'imaginais naïvement que Poe valorisait le flâneur et même, l'inventait mais tu es en train de dire qu'il en trace un antiportrait, une critique forte (notamment, et c'est très passionnant dans le statut qu'il suppose de l'artiste à son contexte social).
Revenons au seuil de mon ignorance: est-ce Poe qui invente, met en scène le flâneur pour la première fois ?
Est-ce la ville, ce nouveau décor qui fait apparaitre ce personnage et, que fait-il ?

Tes questions ont impliqué une réaction neuronale en chaîne guère maîtrisée mais pour te répondre :

Rancière développe une approche de l'époque moderne fondée sur le réalisme, esthétique qu'il pare de toutes les vertus. Ce qu'il dit sur l'esthétique réaliste est juste, mais sa manière de réduire l'esthétique moderne au réalisme est suspecte. A mon avis, l'enjeu à peine caché de cet intérêt trop exclusif est en fait une relativisation de la rupture moderne. C'est la raison pour laquelle à ce terme il préfère la notion de régime esthétique, régime qui suivrait le régime représentatif classique (régime de la mimesis). Ces deux régimes ne sont, même s'il n'ose pas le dire explicitement, que deux manières de concevoir et d'écrire l'Histoire (une manière classique sous la forme d'un grand récit, une manière moderne par l'interprétation des faits matériels). La littérature réaliste lui sert de joint historique et esthétique. Il adore Flaubert sur lequel il vient de sortir un bouquin (que je n'ai pas lu), mais aussi Balzac ou Hugo.
Pour forcer un peu le trait, ce qui préoccupe Rancière, c'est de parvenir à tordre le cou au moderne en démontrant la permanence, d'une manière ou d'une autre, d'un mode de gouvernance politique des arts qui dit ce qui est représentable et comment, en reléguant au rang d'illusion l'idée d'une émancipation esthétique qui relèverait d'un nouveau rapport à la technique (Benjamin, Adorno, Greenberg...). La notion de régime s'oppose à l'idée d'émancipation technique de l'œuvre d'art à l'époque moderne, à l'idée que l'œuvre moderne relèverait d'un libre travail esthétique sur sa propre technique (une peinture s'affirmant esthétiquement comme peinture en se prenant techniquement pour sujet, une photographie qui par sa technique autoriserait une esthétique photographique).
Pour lui rétorquer, on peut dire que si le réalisme l'intéresse autant, c'est parce que la rupture moderne y prend l'allure d'une évolution progressive et relative, en restant dans le giron d'une histoire qu'on raconte et qu'on lit de manière ordinaire. Autrement dit, parce que la rupture moderne y reste camouflée et garde une apparence intelligible, c'est un met de choix pour un historien qui refuse de reconnaître l'idée d'autonomie esthétique de l'art. Ce que je montre en m'intéressant à Poe, c'est que l'esthétique réaliste n'est pas seule au monde, et qu'une forme de modernité bien plus franche, déroutante et délibérée est à l'œuvre en littérature bien avant Flaubert.

Rancière cherche de manière à peine cachée une relativisation de la rupture moderne
 
Celle-ci précisément revêt largement la forme d'une critique du réalisme tel qu'on peut le concevoir à l'époque (le goût pour l'imitation de la réalité, du banal)..

De manière suggestive, Poe invite le lecteur à faire de lui-même l'expérience moderne de la matérialité trompeuse et illisible de la réalité industrielle. En clair, si le flâneur devient modèle esthétique chez Poe, ce n'est pas en tant que figure, mais par l'expérience esthétique que celle-ci invite à engager dans le cadre de sa critique formelle.
Sur la base de cette refondation moderne du flâneur comme problématique modèle d'expérience d'une réalité moderne inintelligible, naît d'une part chez Poe la figure du détective. Sa mission héroïque et pédagogique est d'enseigner une méthode au lecteur. Il est modèle rationnel de bonne perception. Il dit comment observer et interpréter la réalité, en insistant sur la nécessité d'une distance critique vis à vis de celle-ci. Le détective n'est cela dit au final, tout comme le flâneur de l'homme des foules, qu'une illusion suspecte. Là encore, plutôt que de seulement se fier à ce qui est raconté dans le conte, le lecteur doit développer une distance critique et procéder à l'analyse de ce qui lui est donné à lire. Le lecteur est invité à tuer le maître, à prouver qu'il est meilleur détective que son modèle illusoire. Il ne s'agit pas cela dit de procéder à une seule analyse rationnelle du conte. A ce niveau se joue bien différemment une expérience esthétique de l'espace du récit.

Ma thèse montre qu'il s'agît d'une expérience visuelle, d'essence photographique.
Celle-ci culmine dans une révélation effective avec La Lettre volée. Au regard de cette qualité esthétique que recouvre la critique du conte, c'est bien encore l'identité du flâneur que vient recouvrir le lecteur au-delà de celle du simple détective. La critique du flâneur réaliste et sa (ré)invention moderne chez Poe à d'autre part eu un impact décisif chez Baudelaire. Sans sombrer dans le rationalisme méthodique du détective, Baudelaire fait du flâneur un modèle poétique dont l'héroïsme tient dans la faculté de pouvoir simultanément plonger dans les apparences illusoires de la réalité moderne, s'y dissoudre complètement, et en même temps d'être capable de conserver une distance absolue de lucidité par rapport à elles. Il s'y exprime pleinement sa qualité de modèle d'expérience à l'époque moderne de par son caractère contradictoire même. En fait, déjà chez Poe, le flâneur représente, voire incarne, le sujet moderne à l'identité inconciliable et fissuré que définira plus tard la psychanalyse.

Cette critique du réalisme est au cœur de l'apparition de la figure du flâneur dans l'œuvre de Poe. La figure existe déjà dans la littérature de l'époque. L'intérêt cependant est la manière dont elle se découvre et acquiert une consistance nouvelle à travers sa critique. Ce n'est pas seulement une dénonciation catégorique. Le flâneur devient la figure paradigmatique (j'ai réussi à le placer, ce terme là !) de la modernité.

D'observateur habile de la société moderne, il passe à un statut à la fois de victime des illusions modernes et de héros de l'époque moderne, statut double, parfaitement contradictoire mais aussi dialectique (en un sens quelque peu marxiste).
Dans l'Homme des foules, Poe fait du flâneur-narrateur quelqu'un qui croit et qui donne l'apparence de pouvoir tout identifier alors qu'il est en vérité victime inconsciente d'une illusion d'optique. La grande et véritable invention de Poe avec ce conte, c'est la manière dont il engage le lecteur dans une nouvelle approche critique et interprétative vis à vis de l'histoire qui lui est racontée. Le lecteur commence par croire benoitement le narrateur, avant que quelques éléments relevant de sa sagacité sème le doute dans son esprit et l'invite à relire, à proprement analyser le conte jusqu'à découvrir une vérité aussi illisible qu’invisible et pourtant parfaitement évidente. Avec ce récit, Poe invente un nouveau rapport critique à la réalité de l'écrit, fait de ses conditions de perception l'espace et l'enjeu de l'expérience esthétique. Poe n'invente pas la figure du flâneur, mais par sa critique, invente une nouvelle sorte de lecteur dont l'identité authentique est celle du flâneur. Ce flâneur n'a toutefois plus du tout la même consistance que celle habituellement mise en scène : tout comme le héros du conte, le lecteur est confronté aux apparences, à l'illusion de leur intelligibilité. Libre à lui d'en rester là, au stade de victime, où au contraire de développer plus ou moins une conscience critique vis à vis de l'apparence du conte, de prendre la mesure de son caractère fantasmagorique

 

Reste la question du rapport du flâneur à la ville : historiquement, le flâneur est un observateur de la vie urbaine, qui naît donc avec elle à l'époque de son développement : il est le témoin de la révolution industrielle, l'observateur de la mutation de la cité médiévale en capitale moderne. Sous la plume de Poe, l'espace urbain apparaît simultanément à la figure du flâneur, dans L'Homme des foules. L'écrivain en fait au premier degré la scène d'un spectacle divertissant, où il suffit de s'asseoir dans un café, derrière une vitre, pour observer à la lumière des becs de gaz l'apparence et le rythme d'une société polymorphe agglomérée en une vaste foule. Insidieusement, il s'agit d'une mise en scène critique.

De même que le flâneur donne l'impression de pouvoir tout saisir en un coup d'œil mais se retrouve en réalité prisonnier d'une illusion, l'espace de la ville constitue en vérité une métaphore de l'espace du livre. Cette dimension métaphorique se révèle au fur et à mesure du retour critique sur le conte.

De la même manière que le flâneur-narrateur se laisse berner par l'illusion de lisibilité des apparences matérielles quant il prétend identifier instantanément les différents types sociaux dans la foule, le lecteur est appelé à prendre conscience de la manière dont il s'est laissé leurrer par l'apparente lisibilité du récit, de ses phrases, de ses assemblages matériels de lettres sur le papier.
La réalité de la ville comme la réalité du livre imprimé partagent en fait une même condition industrielle, relèvent d'une même matérialité spectaculaire et trompeuse. Lire un livre, c'est marcher avec les yeux dans les artères labyrinthiques d'une capitale artificielle.
La représentation de la ville chez Poe s'inscrit dans une esthétique idéaliste et formaliste qui prône l'imagination contre l'imitation, à l'opposé de sa représentation dans la littérature réaliste. Reste la déception quand on se rend compte de cette caractéristique : le flâneur comme le spectacle poétique de la ville ne serait que pur produit littéraire déconnecté de la vie réelle.


Cette remarque est cela dit tout aussi vrai chez Poe que chez les réalistes. C'est quatorze heures par jour à son bureau que Balzac à représenté la société de son temps. C'est vrai aussi chez Simenon. De manière plus ambitieuse, la réforme de la fiction à l'œuvre chez Poe vaut à la hauteur de la manière dont elle excède précisément le champ ordinaire de la fiction : si la fiction réaliste vise à susciter l'impression d'un spectacle immédiat, c'est à dire également démédiatisé, c'est à distance imaginaire assumée que la fiction prend forme chez Poe pour mieux s'organiser en espace d'une expérience esthétique bien réelle, à sa limite critique. La littérature de Poe constitue un laboratoire idéal où s'expérimente une forme de regard sur la réalité du livre en particulier, sur la réalité du monde moderne en général et sur la réalité de la ville par excellence. L'expérience prouve par ailleurs que ce n'est pas en passant quatorze heures par jour devant la télé qu'on apprend à la regarder.

3) Jolie réponse. Première question complémentaire : il y aurait donc dans ce récit une espèce de bascule de la figure du flâneur vers celle du détective dis-tu.
Peux-tu me redire en quelques mots seulement à quelle période cette figure littéraire du détective apparait !?

Deuxième question, plus complexe, tu avancerais, dans ton travail, qu'il ne s'agit pas véritablement de détective (car le spectateur faisant l'expérience de l'œuvre fait songer au spectateur de "l'œuvre ouverte" de Eco (grosse référence de l'art... D'APRES 1950 ! (possibilité de projection de ta part de l'expérience de l'art récent sur une œuvre ancienne (ou mauvais esprit de ma part ?:)), il s'agirait de revenir au flâneur et qu'une expérience VISUELLE serait en jeu: qu'entends-tu par là ? l'usage réel de l'appareil ? une vision par morceau du réel ?

Ton deuxième propos sur la ville éclaire déjà celui-ci: l'attitude active du lecteur (du spectateur) est immense, sans limite en un sens. Elle explique aussi la difficulté de se repérer pour chacun (une sorte d'obligation militaire de flâner !?) et le relais vers la critique (qui nait à cette période aussi (et dont on parlait dans le prefigurations de ce mois) avec la difficulté d'un jugement sur une œuvre qui ne se termine pas. Elle nous ouvre sur un point qui te tient à cœur je crois: la vérité plus forte quand elle est inventée (rapport à la figuration et à tous nos propos sans l'ombre d'un doute) ! Remarque qui prend un sens particulier quand on le place dans cette problématique d'histoire de l'art (réalisme, naturaliste, impressionniste..??). Remarque qui prend un sens tout à fait ambitieux (une autre question plus tard) quand on se demande ainsi: la ville se connait avec les pieds mais la fait-on mieux connaitre par l'imagination ?


1- Le détective est inventé par Poe. L'homme des foules est son précurseur. Il naît avec Auguste Dupin dans Double assassinat dans la rue Morgue un an plus tard.Les mémoires de Vidocq, responsable de la police parisienne qu'il a modernisée, ont inspiré l'intrigue de la Lettre volée, mais cela reste secondaire.

2- L'art de Poe est extrêmement déterminé. L'esthétique de la short Story repose sur la concision et une qualité d'articulation la plus parfaite possible de tous les éléments de l'intrigue. C'est la raison pour laquelle elle prête abusivement à être perçue comme déterministe, ce qu'elle n'est pas. Le caractère puissamment fini du conte vise une suggestion de l'infini. Quand on flâne chez Poe, c'est en vertu d'une dynamique "récursive" installée par l'écrivain par des rapports de symétrie et d'identité entre différents éléments du conte, à différents niveaux. Ces rapports, très riches et revendiqués comme absolument délibérés de la part de l'écrivain, sont cependant suggérés de manière ouverte.

Rien n'empêche ainsi le lecteur de La Lettre volée d'en rester à une lecture au premier degré parfaitement logique.

Des indices clairs l'invite cependant à sa demander si il n'y a pas un rapport d'identité tout à fait obscur entre le détective Dupin et le maître-chanteur, le mystérieux ministre D. dont on ne connaitra jamais que l'initial : "Un destin si funeste, s'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste", le mot de la fin insiste sur un possible scénario de gémellité. D'autres indices dans le récit vont en ce sens. Il n'y a pas pour autant de solutions alternatives comme, par exemple, dans "6e sens" avec Bruce Willis. C'est une invitation à une relecture plus indéfinie d'un récit qui révèle progressivement sa consistance spatiale (urbaine). Le récit prend son authentique consistance esthétique. Ce que j'apporte personnellement à cette perception esthétique de l'œuvre, c'est un éclairage photographique qui permet la découverte d'une dimension non plus seulement spatiale, mais franchement visuelle et qui dépare toute lecture.

3 - ma thèse sur Poe peut-être en fait schématiquement résumée de manière à répondre à ta question sur la place de la photographie dans son œuvre : Poe à réformé la littérature sur le modèle de l'appareil photographique, tout contre une dimension visuelle latente, aveuglante, à révéler.
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